Le Journal

Lauréat 2025 du Prix Henri Mondor de l’Académie française pour son ouvrage, Jean-Nicolas Illouz, professeur à l’université Paris 8 (Vincennes à Saint-Denis) et spécialiste de Nerval, de Mallarmé, du symbolisme et des rapports entre la poésie et les arts, propose dans Mallarmé entre les arts (Presses universitaires de Rennes), un travail critique inédit sur les interactions entre le poète de la Rue de Rome et les artistes de son temps – peintres, musiciens, photographes – ainsi que de ses relectures contemporaines. Le livre s’inscrit dans une tradition de recherche sur les relations entre les arts, mais il en renouvelle les termes par son refus de toute synthèse illustrative : loin de l’idée d’une œuvre d’art totale, Mallarmé devient chez Illouz l’opérateur d’un dispositif de diffraction formelle. Mallarmé entre les arts n’est pas un livre que l’on parcoure d’un trait : il se déplie, pli selon pli, à la manière d’une partition où chaque chapitre, autonome et résonant, module un rapport singulier entre les formes. Ce livre interroge une question centrale : comment une œuvre poétique agit-elle sur la lisibilité des autres arts ? Et plus largement : comment Mallarmé permet-il de penser un autre régime de coexistence entre le texte, l’image, le son et le silence ? Il faut saluer dans Mallarmé entre les arts une entreprise d’une rare exigence, qui ne se contente pas de revisiter une œuvre, mais en interroge les conditions mêmes d’apparition et de lisibilité. Jean-Nicolas Illouz ne suppose pas entre les arts une continuité de principe ni une transparence des langages : il interroge, avec finesse, les points de friction, les seuils de forme, les écarts de temporalité et de support. Il fait œuvre d’analyse dans le geste même de la dissémination, en se tenant au plus près des textes, des images, des sons, des silences qui constituent la constellation mallarméenne de la modernité. Le titre du livre est programmatique : Mallarmé entre les arts : ni au-dessus, ni à la croisée, mais dans cet intervalle agissant, ce suspens fertile que Derrida, Blanchot, Valéry ou Boulez auront lu comme un champ critique. Le projet critique ne vise pas une cartographie des influences, mais une relecture serrée des formes de coexistence, de diffraction, de seuil. C’est en cela que le livre d’Illouz ne suit pas la logique du commentaire linéaire : il module, déplace, replie les gestes du poète au contact d’autres arts. Lire ce livre, c’est entrer dans une composition de tensions et de repr

Écoutez-moi bien : la parole entendue inspire la parole prononcée ; les mots naissent de la lumière qu’ils seront dans l’âme formée pour les recueillir1. Préfacé et annoté par Paul Giro (auteur d’une monumentale biographie de Joe Bousquet [1897-1950]2), L’Opium des songes (un recueil de lettres adressées à Ginette Lauer, entre juillet 1938 et juillet 1945) nous invite à réexaminer les enjeux singuliers de la démarche littéraire que l’auteur de Traduit du silence (1941) n’aura eu cesse d’asseoir au fil de ses œuvres et de son journal, voire au sein des précédents recueils épistolaires publiés à ce jour : notamment les Lettres à Marthe, comme celles à Poisson d’Or, ou encore à Ginette Augier. L’étoffe des enchantements Dans L’Opium des songes, l’espace intime qui s’ouvre à Ginette Lauer n’est autre que l’atelier au creuset duquel Bousquet vient de mettre « le point final à trois livres de prose » : Le Mal d’enfance, Le Passeur s’est endormi et Iris et Petite-Fumée. Alité depuis la blessure de guerre qui, en 1918, l’avait condamné à l’immobilité, Bousquet lui présente son alcôve en des termes qui en font une chambre d’échos, un carrefour propice aux émotions suscitées par des regards, des intonations verbales et des lectures : « Il n’y a pas un rayon dans l’atmosphère de ma chambre qui ne me parle de mon cœur. J’entends de jolies voix, je vois des yeux purs, je lis des livres qui m’émeuvent » (p. 139). C’est au cœur de cet espace en enfilade que la rémission est appelée à prendre la forme salutaire que la démarche poétique, onirique et existentielle s’emploie à déterminer : « Ma survie a étonné les médecins, moi aussi » (p. 30), « J’ai fait l’oubli sur mon mal. J’ai fraudé mon sort […]. J’ai respiré l’opium des paroles, des songes » (p. 30). La métaphore du stupéfiant évoqué mérite toute notre attention : le comparant choisi pour associer la parole et le songe (dont l’action hallucinogène interne laisse une empreinte dans l’œil de ceux qui s’y adonnent3) traduit notamment « cette peur de mes yeux de se fermer sur moi » dont il est question dans La Connaissance du Soir4, et qui nourrit une œuvre qui, à maints égards, s’est frayée une voie singulière au « carrefour des enchantements » surréalistes5. Aussi est-ce le goût manifesté pour l’émotion poétique qui ouvre la porte de l’antre ombragé à la jeune femme (à qui sont adressées ces lettres si riches en conseils et recommandations de lectures variées), sans pour autant que Bousquet se flatte toujours des nombr

Au cours de l’automne 1865, la préfecture de Paris refuse le projet de lectures poétiques proposé par Catulle Mendès, qui devait réunir Leconte de Lisle, Baudelaire, Banville, Ménard, Boyer, Villiers et Dierx, cosignataires de la demande, et se proposant de faire entendre des vers inédits et des traductions poétiques. Ainsi naît l’idée du Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux, appelé à remplacer ces lectures : sur une idée de Mendès, grâce à l’éditeur Alphonse Lemerre et aux fonds de Louis-Xavier Ricard, les poètes de la nouvelle école du siècle sont publiés en une anthologie de dix-huit livraisons hebdomadaires, le samedi, du 3 mars au 30 juin 1866. Moins de cent soixante ans après, Henri Scepi et Seth Whidden, professeurs de littérature française respectivement à l’Université Sorbonne Nouvelle et au Queen’s Collège à Oxford, décident de publier la première édition critique de ce recueil en feuilleton. Ils réunissent les dix-huit livraisons en volume et font appel à plusieurs nouvelles voix de la critique dix-neuvièmiste pour analyser les poèmes et en recontextualiser la publication. Bien plus qu’une anthologie Après la préface des deux éditeurs scientifiques, l’introduction de Yann Mortelette invite le lecteur à se plonger dans les dynamiques relationnelles et professionnelles reliant entre eux ces poètes qui, à la moitié des années 1860, décident d’agir en groupe pour que leurs vues poétiques se diffusent davantage et soient perçues comme un véritable mouvement. Ainsi, le Parnasse contemporain est introduit du point de vue historique en amont et en aval de sa publication – de l’origine du projet à sa réception controversée –, mais aussi dans une perspective poétique : une vision d’ensemble des choix thématiques, métriques et stylistiques des poètes est esquissée, rendant compte des tendances communes et des divergences. Les dix-huit livraisons s’offrent ensuite au lecteur l’une après l’autre, constituées des poèmes tels qu’ils se suivaient dans l’édition de 1866 : l’orthographe est maintenue, les notes critiques en bas de page reflètent l’état de l’original et seules les variantes précédant les livraisons, hors manuscrit, sont indiquées. Enfin, chaque livraison est suivie d’une notice qui recontextualise l’anthologie de poèmes en question dans le projet éditorial global, dans le paysage littéraire et social de l’époque et dans l’œuvre de ses auteurs, pour développer une interprétation critique de la composition, de la poétique et de l’esthéti

Dans son ouvrage aux airs de manuel d’écopoétique, Christine Marcandier nous offre une carte des diverses sentes à arpenter dans cette « (in)discipline » (p. 5) encore jeune. Le livre part sur la piste d’une définition de l’écopoétique — définition nécessairement temporaire, en constante reformulation, à la fois du fait qu’il s’agit d’une discipline très récente aux croisements de nombreuses disciplines, mais aussi dans la mesure où l’écopoétique est elle-même attentive aux métamorphoses, aux reconfigurations, ainsi qu’aux dimensions protéennes parallèles du vivant et de la littérature. À cet égard, l’autrice s’inspire de Derrida ainsi que d’Anne Simon pour figurer l’écopoétique comme plasticité : C’est là sa difficulté comme sa richesse : sa plasticité permet de s’approprier ses méthodes et de les modeler (c’est le sens étymologique du terme plassein, façonner, modeler puis imaginer et créer), avant qu’il ne renvoie à un polymère saturé d’additifs et colorants, à cette matière dont les microbilles colonisent terres, eaux et corps. (p. 74) Cette plasticité faite méthode est le sens de la démarche de l’autrice. La forme même de l’ouvrage, lequel est composé de huit chapitres, d’une introduction et d’un propos conclusif, consiste en une navigation entre références théoriques et littéraires, faisant également la part belle aux pratiques écopoétiques. Il s’agit proprement de mettre en œuvre ce que les textes font et défont : déployer des imaginaires, mobiliser des affects, avancer des idées, proposer d’autres narratifs. Empruntant à de nombreux champs disciplinaires, à de nombreux auteurs et autrices, Christine Marcandier nous propose un parcours balisé de l’écopoétique, qui n’hésite pas parfois à se laisser volontairement dériver. Au carrefour des dénominations Tout le livre se fonde sur l’idée que l’écopoétique « n’est pas seulement une manière de lier littérature et écologie » (p. 6), mais une façon de faire de la littérature, revenant par là sur le poïein spécifique de l’écopoétique. Plus précisément, cette dernière est « une méthode critique qui porte un discours à la fois formel et éthique et se situe dans un espace de convergence entre arts et sciences » (p. 73), susceptible par exemple de « réactive[r] et met[tre] en mouvement des mots en retrouvant leurs étymons » (p. 188). Il s’agit ainsi d’une entreprise de décentrement diversifiée, pluridisciplinaire, transversale, laquelle à cet égard ne peut pas per definitionem être considérée comme neutre. Elle